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Las vinculaciones entre cultura y economía son cada vez más explicitas, y alcanzan rango de ley cuando se discuten los derechos de autor o la propiedad intelectual. En la arquitectura, mientras se debate desde posiciones culturales la posible sede del Guggenheim en Urdaibai, nadie es ajeno a las repercusiones económicas de esta infraestructura, más centrada en atraer turismo que en difundir conocimiento. Tras polémicas como la liderada por el arquitecto Santiago Calatrava en defensa de sus derechos de autor, por lo que consideraba un ataque a su obra, ya que las modificaciones realizadas por el también arquitecto Arata Isozaki, perturban la imagen del puente Zubi-Zuri; es decir, modificaban la idea originaria y a su juicio afeaban el conjunto, los derechos de los autores aún están en el aire. Durante estos días asistimos a un intenso debate, apoyado desde todos los ámbitos culturales, para la promulgación de leyes que controlen la autoría en internet, los plagios y los derechos intelectuales y económicos de los autores. Precisamente es el concepto de “autor” uno de los más solicitados en el negocio de la arquitectura. Al anunciar la adjudicación de la lonja pesquera de la bahía de Pasajes al estudio FOA, liderado por Alejandro Zaera y Farshid Moussavi, un diario local titulaba torpemente: “Pasaia tendrá su Zaera”, excluyendo de esta manera las bondades de un excelente proyecto que es una oportunidad para un área degradada y que es el primer paso para la regeneración de este ámbito.Este titular hace alusión a la fórmula mágica utilizada por la administración ante cualquier problema urbano, edificio “rompedor” firmado por una estrella de la arquitectura, centrada más en lograr réditos mediáticos que en afrontar problemáticas concretas. A este modelo de gestión que aúna edificio de vanguardia más arquitecto estrella, se le añade en el caso de los proyectos culturales una marca museográfica, dotando así al conjunto de un gran potencial tractor, desde un punto de vista económico. De esta manera estamos asistiendo durante los últimos años a la expansión, más que llamativa, de grandes pinacotecas que abren sedes a lo largo y ancho del globo con la misma facilidad que lo hacen las franquicias de las marcas comerciales.En esta línea el Centro Pompidou de París se duplica. El proyecto ganador del concurso, con el que ya empezó a venderse la idea, fue el presentado por Shigeru Ban. La segunda sede del museo se ubica en Metz, una localidad francesa situada al noreste de París, y se presenta como un complemento al turismo de la región de Lorena. El edificio, cuyas salas están orientadas hacia los principales hitos arquitectónicos de tal manera que los visitantes puedan admirar la catedral, el canal, la estación y otros monumentos del casco histórico mientras visitan las exposiciones, destila una arquitectura efectista y futurista que cumple con todos los requisitos de espectacularidad que una infraestructura de estas características parece requerir. El equipo liderado por Shigeru Ban concibió el nuevo Pompidou como una enorme plaza pública cruzada por tres cajones elevados que albergan los...

El urbanismo de los grandes acontecimientos colectivos (imagen: Centro olímpico de Río 2016) La idea de apoyarse en la organización de eventos mundiales, como unas olimpiadas o una exposición internacional, para impulsar o replantearse la ciudad hacia una postura más contemporánea empieza a plantearse como la solución a todos los problemas ciudadanos, aunque en la mayoría de los casos olvidándose de éstos. Sería difícil encontrar a estas alturas un espectador, por muy poco informado que esté, que no conozca la disputa vivida entre Chicago, Tokio, Madrid y Río de Janeiro por la organización de los Juegos Olímpicos del año 2016. O mucho ha crecido el “espíritu olímpico”, o el esfuerzo puesto en el intento a nadie se le escapa, se centra en la utilización de este tipo de eventos como revulsivo urbano.Es en el ámbito del planeamiento estratégico donde un grupo de ciudades con tamaño y potencia suficientes han empezado a considerar este tipo de acontecimientos como factores fundamentales para orientar la ciudad.Pabellones de Alemania y la URSS en la exposición universal de 1937 en París. La historia de las exposiciones internacionales, por ejemplo, explica con claridad cómo éstas tenían un carácter efímero y puntual, en la que los pabellones desaparecían tras las fechas previstas para el evento. De la exposición universal de París celebrada en 1889, sólo nos queda la Torre Eiffel como testigo mudo de lo acontecido, mientras que de la exposición internacional de 1937, también en la capital parisina, probablemente una de las más importantes de la historia ya que mostró a través de sus pabellones, el enfrentamiento prebélico entre el comunismo, el nacionalsocialismo, el fascio italiano o la república española, nada nos queda hoy en día. Pero esta actitud efímera de los eventos internacionales ha dado paso a una nueva política que los gestiona como agentes de cambio dirigidos a transformar las ciudades anfitrionas. Incluso desde un punto de vista social, estos acontecimientos se presentan como plataformas capaces de aunar bajo un eslogan la identificación de los ciudadanos con su ciudad, mientras que hacia el exterior se utilizan como amplificadores del prestigio nacional del país organizador. Como ejemplo de esta actitud sólo hay que recordar el esfuerzo desarrollado por China durante las últimas olimpiadas para limpiar su imagen en el panorama internacional, mientras la misma amplificación que conlleva el evento, era utilizada por múltiples organizaciones para protestar por las actuaciones del gobierno chino durante el recorrido internacional de la antorcha olímpica. Esta lógica de escaparate mundial unida a la lógica de la economía que en forma de esponsorización acompaña estos eventos con una cascada multimillonaria, han conllevado que se imponga para las metrópolis un sistema de gestión empresarial de la ciudad, en lugar de un sistema guiado por un urbanismo serio que vigila la ciudad para actuar allí donde sus ciudadanos, como usuarios finales del espacio urbano demandan. Esta política empresarial que lidera los cambios, se caracteriza por vivir un momento de auge económico ligado a estos eventos, que se transforma inmediatamente en la exteriorización...

El dibujo como lenguaje expresivo de la arquitectura. En la era del ideal tecnológico, nuevos programas informáticos y la tecnología tridimensional asistida por ordenador, abren nuevos caminos y vías a explorar por la arquitectura. Nuevas arquitecturas virtuales, que a pesar de su tecnificación, han partido de un boceto, de un dibujo realizado con lápiz y papel. Durante las tres primeras semanas de este mes de septiembre, la galería Ivorypress Art+Books, presenta en su sede de Madrid, 200 dibujos del arquitecto británico Norman Foster. El autor de obras como las estaciones del metro de Bilbao o el aeropuerto de Pekín, el más grande del mundo, es uno de los arquitectos más influyentes del panorama actual y cada nueva propuesta de su oficina, siempre esperadas, marca tendencia. Su arquitectura, desde el principio de su carrera, con Richard Rogers y el Team 4, siempre ha buscado en la tecnología y en la vanguardia técnica, la vía para proponer edificios distintos, más sociales y más ecológicos. Pero a pesar de esa característica tecnificación de su obra y de sus propuestas, Foster muestra en esta exposición, sus pensamientos más íntimos, sus dibujos, propuestos como el mejor camino para comprender la esencia de su propuesta arquitectónica. En esta presentación de su obra, llama poderosamente la atención, el contraste entre la vanguardia tecnológica simbolizada por los edificios del arquitecto de Manchester y el soporte utilizado para hacerlo, sus papeles y cuadernos. Una selección de los cuadernos de viaje personales de Norman Foster, en los que durante toda su carrera ha sintetizado, con su preciso, limpio y meticuloso estilo de dibujo, las ideas que iban a dirigir los proyectos que su oficina estaba desarrollando. Y es que más allá del valor fetichista de los originales, que sin lugar a dudas muestran el carácter de su autor, por ejemplo en su impoluto estado de conservación, a pesar de ser simples bocetos con 50 años de antigüedad; estos dibujos muestran con total radicalidad cómo se organiza el proceso creativo de su arquitectura. De hecho si uno visita por ejemplo la torre Swiss Re en la city londinense, uno de los últimos rascacielos levantados por Norman Foster, podrá experimentar un buenísimo ejemplo de la arquitectura de la oficina inglesa, mientras que si visiona el croquis realizado por Foster sobre el edificio, podrá entender las preocupaciones, reflexiones y conclusiones, urbanas o constructivas que acompañaron al arquitecto en el proyecto del edificio. El dibujo manual, denostado por muchos, se muestra aquí con toda su potencia como un lenguaje propio, como un vehículo al servicio del arquitecto, para pensar, para contar y para expresar la arquitectura. Si uno repasa con detenimiento la biografía de los grandes arquitectos de la historia de la arquitectura, desde Brunelleschi, Bernini o Piranesi, hasta los maestros del movimiento moderno como Le Corbusier, Alvar Aalto o Mies, son pocos los rasgos coincidentes en todas estas fuertes personalidades, exceptuando que desde niños mostraron facilidad para expresarse mediante el dibujo. Esta habilidad expresiva, supera el manejo de la técnica del dibujo,...

El color vuelve a recuperar un alto grado de protagonismo en la composición de las fachadas de los edificios de vanguardia, pero no aparece como un mero elemento decorativo sino más bien como un sistema que refuerza la capacidad de comunicación entre el edificio y su contexto, tanto físico como cultural. Cuando en 1923 J.J.P. Oud, uno de los arquitectos de referencia del movimiento moderno edificó la caseta para la dirección de las obras de la colonia Oud-Mathenesse en Rotterdam, se refirió a la racionalidad del proyecto del siguiente modo: “Es una arquitectura que se expande libremente a plena luz, con una pureza de proporciones, con una explosión de colores que apoya la claridad de la forma”.La caseta que fue destruida durante la segunda guerra mundial, pero que los vecinos del barrio reconstruyeron en 1993, se compone de tres prismas maclados formando una pieza de proporciones cúbicas, en la que cada uno de los volúmenes se destaca al estar pintando con uno de los colores primarios. La obra de Oud es una de las pocas que incorpora el uso del color, convirtiéndolo en un elemento propio de la obra, sobrepasando el carácter decorativo que en principio se le presupone. El movimiento moderno, no sólo despreció el uso del color, sino que incluso lo convirtió en un elemento proscrito en su búsqueda de una arquitectura de base totalmente racionalista. En este proceso de esquematización, industrialización, racionalidad y estética de geometría pura el color blanco, o mejor dicho la ausencia de color, se convirtió en el camino a seguir. Solo en contadas ocasiones los arquitectos del movimiento moderno incorporaron a su obra el color, convirtiéndose de esta manera Luís Barragan, junto con J.J.P. Oud o Le Corbusier, que incluso en su periodo de las casas blancas lo utilizaría, en las claras excepciones. El caso del mexicano es especialmente notable, ya que en un país con una mano de obra poco cualificada, el color se tornará un elemento de vital importancia para poder realizar muros de gran limpieza geométrica y de elevada pureza estética, que carecen en principio del rigor constructivo europeo. Además en obras como la capilla de las Capuchinas Sacramentarias de 1952, las torres de la Ciudad Satélite 1957 o la Casa Gilardi 1972, el color se convertirá en un recurso natural para desarrollar su arquitectura concebida como un juego de planos, luces, texturas y sombras en la búsqueda de espacio de una gran calidad ambiental. Bien por la radicalidad de los planteamientos del funcionalismo moderno, o bien por la prohibición expresada por Adolf Loos, al equiparar ornamento y delito, el color ha atravesado su propia travesía del desierto al haberse visto relegado a mero elemento decorativo, hasta que la arquitectura de vanguardia ha empezado a recuperar su uso como elemento constitutivo de la arquitectura. Uno de los primeros edificios en re-fundar el uso del color fue el Museo de arte contemporáneo de Castilla y León, obra de Mansilla+Tuñón arquitectos que recibió el premio Mies Van der Rohe en el...

El premio Pritzker, considerado como el premio Nobel de la arquitectura, creado en 1978 para destacar la obra de un arquitecto vivo, cuyo trabajo demuestre una combinación de talento, visión y compromiso, ha recaído este año 2009 en el arquitecto suizo Peter Zumthor, acaparando el reconocimiento unánime de críticos y profesionales. En una reciente entrevista, concedida por Peter Zumthor tras conocerse la adjudicación del premio Pritzker, el arquitecto declaraba: “Yo trabajo y vivo, tal y como soy”. Una afirmación que en el caso del arquitecto suizo, se convierte en toda una declaración de principios. Peter Zumthor nacido en Basilea en 1943, estudió ebanistería, la profesión de su padre, antes de pasar a la arquitectura, que estudió en Suiza y Nueva York. A finales de los años 80 se instaló con su familia en el pueblo de Haldenstein, un pequeñísimo municipio de 900 habitantes, perdido en la región suiza de los Grisones, entre prados, lagos y montañas. Allí instaló su estudio, en un edificio que él mismo levantó y en el que sigue desarrollando su actividad profesional, en una oficina que nunca ha superado los quince miembros.Thomas J. Pritzker responsable de otorgar el galardón, destacó: «Todo en los edificios de Peter Zumthor tiene una presencia fuerte, atemporal. Tiene un talento único para combinar el pensamiento claro y riguroso con una dimensión verdaderamente poética, lo que da como resultado un trabajo que nunca deja de inspirar». Sus escasas obras de escala reducida, revelan una mezcla entre el rigor de un artesano suizo conectado con la tradición y la austeridad de la arquitectura moderna y vernacular. Esa mezcla de extremo rigor y minimalismo zen, produce una arquitectura en la que los materiales, la luz y el lugar se convierten en elementos dispuestos para configurar atmósferas, vacíos y experiencias visuales y táctiles que configuran más que edificios, lugares.Tal vez sea esta condición la que dota a la arquitectura de Zumthor de autenticidad, una palabra ligada más, al valor verdadero del oficio del arquitecto, que a las modas cambiantes propias de la disciplina arquitectónica. En cualquier caso, cada uno de sus proyectos tiene una altísima y medida carga formal avalada por el rigor. Cuidados al milímetro, pensados a partir del material y proyectados condensando toda la sabiduría decantada por la práctica profesional, sus edificios destilan espectacularidad. Pero una espectacularidad muy alejada de la de su íntimo amigo el francés Jean Nouvel, premio Pritzker 2008, un arquitecto brillante, pero mucho más preocupado por la imagen y la proyección mediática de la obra que por ser el guardián de las esencias arquitectónicas.Colocar el material como una de las claves arquitectónicas, máxime en una década arrollada por la era virtual, puede considerarse una postura obsoleta. Pero Zumthor demuestra con sus obras y escritos que analizar la tradición y tratar de mejorar esa herencia, es un camino seguro para diseñar grandes edificios. Desde su primera obra, ya muy alejada en el tiempo, la capilla de San Benedicto construida en un pueblecito vecino al suyo, después de que un...